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影视资料馆 cncncn.com--电影电视剧剧情介绍及BT下载  主要演员： 福尔克.施潘克勒 英格丽特.卡文 明星写真： 导演： 法斯宾德 地区/片长：德国/124 影视剧照 找 在线播放 一年十三个月 简介： 艾尔维拉清晨的时候，扮成男装到同性恋聚集地寻找男人，那里的男人们出于对女性的羞惧和被欺骗的愤怒，殴打了这个曾经也是男同性恋者的变性人。艾尔维拉回到家中，遇到同居男友，两人发生激烈争吵，最后艾尔维拉被甩下男友的汽车，妓女措拉成了艾尔维拉的倾诉对象。艾尔维拉再次回到家里，男友已经一去不返，她拿起一本科幻小说《被操控的世界》边读边哭…… 法斯宾德最为沉重绝望的作品之一，为纪念其自杀的同性友人而作。 初识法斯宾德，是通过《玛丽亚.布劳 情，创作了四十多部电影作品，编写或改编恩的婚姻》——一部以希特勒头像坠落为起点，煤气爆炸熊熊火光为终点，带着强烈的宿命色彩的影片。影片中间离效果的影像造型，超现实的声音处理，就好似一幅战后德国经济奇迹年代的风情画。而那个背着历史的十字架踽踽独行的玛丽亚就是这幅画的中心符号。不知道是因为图画中有了这样的女人，还是因为女人被赋予在这样的图画上，让我不禁对这个女人、这幅画产生了一种特殊的情感，而这最原始、最朴素的情感使我牢牢地记住了该片的导演——赖纳. 维尔纳. 法斯宾德。 R.W.法斯宾德（1946-1982）三十六岁便猝然谢世，然而在短暂的生命中，在十几年的从影生涯中，他却以超人的精力和热了二十多部舞台剧、电视片、电视剧及广播剧，几乎是“新德国电影四杰”中其余三人（施隆多夫、赫尔措格和文德斯）所拍影片的总和。而他一年拍摄七部影片的工作强度和速度，也非一般电影工作者能企及。除了导演身份，他也是制片人和演员，还从事过美工、作曲和剪辑工作。 —— 面对独特的历史土壤 在纳粹“第三帝国”覆亡已二、三十年后，在这块国土上，人们仍在一次次地对那一段不仅属于德国的历史进行反思。对出生于1946这个敏感年月的法斯宾德来说，当他落地的时候，社会和历史就抛给他一份沉甸甸的、混合着血腥气的议题。他的所见所思也是因这个“幻想破灭、衣不遮体”的社会存在。作为一个艺术家，他的眼睛和良心不允许他回避这一切——“尽管是混乱的、残破的、斑驳的，但却含着不容置疑的历史真实”。法斯宾德从来都是把艺术创作与历史反思放在同一天平上衡量的。他曾说“我想写一本书，描写联邦德国产生和发展的奇特历史，我想追根求源：为什么联邦德国今天是这个样子而不是另一种样子。”正是被这样一种反思意识所驱使，无论是他赤诚的感觉、冷峻的思辩还是寓于形象的哲理，无不寄托着战后的一代对历史的理性批判。 从他早期的影片《当心圣妓》只是含蓄地表明：“个人幸福与社会的要求无法协调一致，这不可能协调二者的现实挫伤并击败每一个人”，到他最为怪僻、暧昧、莫测高深的影片《佩特拉.冯.康特的辛酸泪》及《中国轮盘赌》中的人物杀气腾腾横冲直撞的疯狂举动将矛头指向导致个人暴力行为无情而恒定的社会异化，再到他创作成熟期的“女性四部曲”，将社会现实呈现给那些仍只知道工作赚钱，不敢正视历史和现实的德国人，“促使他们觉醒”，法斯宾德在从人的角度写作“历史”！在他的作品中，历史生活的若干独特方面是经过“人”的放大而显现出来，这种艺术手法在本质上贴近了他虽“不能直接影响政治”，却希望通过艺术创作发出“人性兮，归来”的真诚呼唤的初衷。在他的银幕中心、影片故事的历史前景从来就不缺少鲜活生动的主人公，他们角色各异：有终日沉默不语、以窃听主人谈话为生命中最大乐趣的女仆；有为了重新开始一种新生活，杀死了一个幻想是自己的化身的疯子；有因战争中不同立场而被迫分离的彼此相爱的情侣；有无怨无悔承受着他人与同志双重剥削的同性恋者；有带着一副如美杜莎式的冷酷与恐怖面具的水手；有歹徒和资本家；有恐怖分子和警察；有政治家和大学教授；有过气明星和精神病医生；也有裸着短粗的躯体，一边爱抚着自己，一边发狂般地冲着电话发泄的法斯宾德本人。他们浑浑噩噩，他们不知所终，他们被那恐惧的历史浊流和战后高调伪饰的政论所裹挟，却又不能领悟所处历史环境的不完整性，更无法辨清历史的必然性 ，他们只有在纳粹浩劫后的废墟上“可怕地走向沉沦并可悲地完成着自我异化！”透过这些有血有肉的艺术形象，法斯宾德激情澎湃地构架出了一个包涵西德社会的意识形态涵义，一个属于人类、属于历史、属于文明的内容丰富的艺术世界。 ——“我让观众感觉和思想” 法斯宾德在艺术上的起步时期，正赶上“作家电影” 出现断裂。由于“过分强调艺术家的个性放射而与艺术的社会性相割裂”，一些走向极端的“作家电影”在对纯形式、对无限膨胀的自我的迷恋中把艺术作品的现实层面和社会意识形态层面削弱近零，艺术内容苍白、贫乏。“作家电影”的嬗变为他的艺术探索提供了独特的文化背景。法斯宾德早期影片受施特劳布和惠莱特的影响，节奏缓慢，对话单调，人物保持着理性距离。其后，他否定了这种风格及冷静的理性态度——“以理性态度创作出的影片无可厚非，可如果他们不能感动观众，那还有什么用”。从七十年代初到他的艺术风格日臻完善这段重要的创作时期，他开始努力在电影的传统性与现代性之间寻找新的平衡。他接受了两位艺术大师的影响：一位是好莱坞导演道格拉斯.西尔克，一位是新浪潮领袖戈达尔。 法斯宾德曾公开宣称他很崇拜西尔克，这种崇拜来自于西尔克制作精道的“情节剧”电影的魅力，“起源于希腊戏剧公式，被美国人第一次运用，纯粹的戏剧表现方式”。他感悟到“任何生活故事都与情节剧有着极密切的联系，人的正常生活即由无数的情节剧贯串而成”，并且将自己对电影叙事本性和艺术形象社会性的重新认识融入到之后的不少作品中，形成他的影片在“恰当的电影形式”下，运用透明性的情节织体，借助戏剧因素的整体观照促使“观众对人物主观情感的卷入”的固定风格。同时，法斯宾德在戈达尔早期的影片中（如《她的生活》）找到了他所需要的精神实质，那极具表现性、独创性和现代感的影像传递出的深沉而悠远的怜悯在法斯宾德内心激起了强大的共鸣。选择情节剧电影，他所要做的是比美国人更多地去揭示情节剧的另一面意义；面对观众，他的影片所要做的是不仅要作用于他们的情感，还要提供给他们“思考与分析其感受的可能”。“拍摄一部德国影片，它是那样美、那样如醉如狂，那样奇妙，正如许许多多的好莱坞影片，但又不乏社会批判力量，因为它决不像它表面看上去那样，只是一个过于简单的断言陈述”。这，令法斯宾德在对现实、电影和自我异常艰辛的认识过程中逐步从好莱坞电影模式的“纯观赏性”和某些现代派电影的“唯个人性”中挣脱出来，在秉持着“根据观众需要拍片”的原则下，将那些从生活切片中探寻并把握到的欢乐与痛苦、圣洁与污秽、美德与丑恶、反动与进步、希望与幻灭，用通俗易懂的电影语言、自然流畅的时空构筑、细致生动的性格刻画、力求使观众与剧中人在情绪上达到一致的剪辑铺陈，形象地书写出来，实现了在较高的层次上同广大观众真正平等的沟通。 ——“没有爱情，只有爱的可能” 纵观法斯宾德短暂却成就斐然的艺术历程，无论是初期的《玛塔》、《艾菲.布里斯特》，探索期的《佩特拉.冯.康特的辛酸泪》、《布莱梅的自由》，还是成熟期的“德国女性”四部曲，即《玛丽亚.布劳恩的婚姻》、《莉莉.玛莲》、《罗拉》、《维洛尼卡.佛斯的欲望》，他都选择了女性作为银幕上的主角。对此，电影理论家们认为这是他作为一个善于刻画女性形象、擅长女性题材的导演的标志；政治评论家们认为他的态度与当时的妇女解放运动有着千丝万缕的联系；激进的女权主义者们又尖锐地抨击他是一个地道的“厌女症患者”。而法斯宾德对此并不在意，他只是在金玉其外的现实前景，敞开他心中的世界——处处以爱为主题前，却让爱处处不可见，可怜可悲的不单单只是女人。就像贝尔托鲁奇没有想把《末代皇帝》拍成一部真正意义上的中国电影一样，法斯宾德其实从未把自己的世界观限定在女性主义电影的范围之内。他在一次接受访问的过程中谈到：“我觉得把女性形象当作主角，能够更好地表达我想传达出的东西”，指出女性在他的影片中，只不过是一个载体，在他的眼里，再也不会找到比女性对于他那幅无爱的图画更具有那么强烈象征意义的表现手段。当法斯宾德以他“极为敏感、充满挑衅情绪与恐惧心理”的心灵面对当代德国存在的偏执、歧视、排外、个性的丧失、老年人的孤独等种种社会问题时，在他对现代生存阴郁的悲观主义者的视野中，“唯一的一个亮点”就是尚且存在着的个人间交往的可能性，似乎只有爱情才可以指出一种拯救的可能。 可就是爱情里的忠诚也经常是虚掷的忠诚，《四季商人》、《佩特拉.冯.康特的辛酸泪》、《莉莉.玛莲》、《玛丽亚.布劳恩的婚姻》，其中每部影片都是一个失败了的爱情故事，甚至在法斯宾德最为乐观的影片《恐惧吞噬灵魂》中，艾米对阿里的爱也不足以治愈他的痼疾。——艺术创作中的实践令他认识到一个电影工作者对女性所持的立场也必须是诚实的。这个认识使他摆脱了寄希望于用女性来书写可拯救一切的爱情的乐观主义，使他作品所展现的世界从那个几乎腾驾成功的乌托邦重新回到了现实，这个世界成为了法斯宾德固守不离的世界。在那里，爱情不再存在，它演变成一种“经过美化的剥削形式”、一种“最恰当、最阴险、最有效的社会压迫手段”，它激发着人类潜意识里的兽性，把历史的进程变为男人和女人、男人和男人、女人和女人相互折磨、相互撕咬最终相互吞噬的过程，它是“魔镜”打碎后一堆反射着尘世幻象的残片。而所有那些所谓的爱情殉道者在无谓的感情投入之后都不得不成为了无所依托的孤魂野鬼，在他们中间有隐忍甚至向往被施暴、被压迫的艾菲.布里斯特；从战争的阵痛中挣扎着活下来却遭到丈夫和情夫的双重叛卖的玛丽亚.布劳恩；将纯真的爱情葬于战火，在纳粹的淫威下始而惶然失措，继则随波逐流的维莉；一边对着镜子暗暗诅咒着斜歪着身子倒在床上的男人，一边用直勾勾的眼光渴求着他们在她身上一次又一次粗暴发泄的娄西娜……她们直逼我们的内心，她们在纵欲与自我麻醉过程中发出的哀嚎令躲在黑暗中的我们即便恐惧地闭上双眼也还是无法逃避那即将分崩离析的末世的孤独与绝望。法斯宾德，这个先我们一步体味这种状态的“局外人”，用电影的方式完成了一位西方哲学家的遗愿，那就是“希望人类认识到自己的缺陷：缺少爱”。 一个采访者曾问过法斯宾德，对他来说，怎样才算得一部完美的影片。法斯宾德说，在他看来，最出色的影片为个性化的影片。“看看费里尼的影片吧，我认为那是世界上最完美的影片”。但，法斯宾德是截然不同于费里尼这样的现代主义的大师的。当他置身于现代城市钢筋水泥的荒漠，他不甘于在喧嚣中寂寞，在梦魇中痴迷，在痛楚中绝望；当他聆听着大叫大笑的“人类马戏团入场式”，他不甘于心中装着《旧约》式的狂热去和一首优雅、隽永、明晰的行板。他并不是一个旷世的智者，也不是一个颓废的厌世者，他只是一个“为德国观众拍德国影片的德国人”。他尊重历史的选择，怀揣着前人递交到他手上的重任，给予弥散在当时德国社会情绪和氛围中那种“自鸣得意的历史健忘症”以毁灭性的一击；他尊重艺术的大众性，融合传统的主题和现代主义的艺术形式，在“举世与我同啼同笑”的同时，真正地将电影送入可与文学媲美的艺术殿堂；他尊重在自己影片中呈现的世界模式，即使它幽暗、肮脏、可怖，却也充满了宁静与诗意。 至此，掩起这篇署名为“法斯宾德的世界”长卷。仰头凝神时，仿佛听到那一部部惊世骇俗的影片犹如一声声尖厉的警报，仍在他的身前身后悲鸣般地回荡…… 附：法斯宾德电影作品年表 爱比死更冷 / Liebe ist Kalter als der Tod 1969 外籍工人 /Katzelmacher 1969 丧心病 /Warum lauft Herr R.Amok 1969 黑死病的神像 /Gotter der Pest 1969 美国大兵 /Der Amerikanische Soldat 1970 旅程 / Die Niklashauser Fahrt 1970 死之河 / Rio Das Mortes 1970 咖啡屋 / The Coffee House 1970 一点点 / Whitey 1970 当心圣妓 / Beware of the Holy Whore 1970 艾高史特的先锋 / Pionees in Ingolstadt 1970 佩特拉.冯.康特的辛酸泪 / Die Bittere Tranen der Petra von Kant 1972 四季商人 / The Merchant of Four Seasons 1972 鹿群交会点 / Deer Crossing 1972 八小时不是一天 / Eight Hours Don’t Make a Day 1972 布莱梅的自由 / Bremen Freedom 1972 野蛮游戏 / Wild Games 1972 恐惧吞噬灵魂 / Ali:Fear Eats the Soul 1973 玛塔 / Martha 1973 铁丝上的世界 / World on a Wire 1973 诺玛.海曼 / Nora Helmer 1973 自由武士 / Fist-Right of Freedom 1974 艾菲.布里斯特 / Effi Briest 1974 福克斯和他的朋友 / Fox and His Friend 1974 卡然达婆婆上天堂 / Mother Kusters Goes to Heaven 1975 恐惧中的恐惧 / Fear of Fear 1975 中国轮盘赌 / Chinese Roulette 1976 绝望 / Despair 1977 德国之秋 / Germany in Autumn 1978 玛丽亚布劳恩的婚姻 / The Marriage of Maria Braun 1978 一年十三个月 / In a Year with Moons 1978 第三代 / Die Dritte Generation 1979 柏利亚历山大广场（15小时电视片） / Berlin Alexander Platz(MS) 1980 莉莉.玛莲 / Lili Marlene 1981 罗拉 / Lola 1982 维洛尼卡.佛斯的欲望 / Die Sehnsucht der Veronika Voss 1982 雾港水手 / Querelle 1983 |
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